在古典诗歌理论中，诗评家在诗歌论说中各有侧重，也各有见谛。所谓“仁者见仁智者见智”，这一点是很自然的事。但总体而言，就诗的本质，是形象思维，而不是理性思维或抽象思维，这一点，早已是古今中外百分之百地认定的事情。
除却这一点，至少还有两点无可否认，一则是“真情”，二则是“透脱”，无论什么样的论说，脱离了这两点，所谓的“诗”与“词”，也就只能变成朽木枯材一堆。因为诗是心声，既不可违心而入，也不可违心而出，如果勉强造作，就会沦为欺世之语。
至于说“透脱”，则是“入神通灵”的“先决条件”。传统诗歌理论中的“透脱”，主要是指识度、胸襟的通达超豁。不束缚于世俗情见，心境活泼，机趣骏利（而不是轻滑），不执著，不粘滞。
尤其喜欢写格律诗的人，如果一味追求“工致”，而不知透脱，也就极易造成“工致而不流动”，其结果，则是“神气索然”。
关于这一点，《贞一斋诗话》一书中言及李白和杜甫时讲出了两句极为中肯的话：“杜甫以神行气，李白以气举神”。古人论诗，通常都注重“神”和“气”地贯注。
在古诗词中，堪称“神妙”之句，并不鲜见。诸如《子夜歌》中的“想闻散唤声，空应虚中诺”，描写梦中的情景，可谓超凡独绝，入神通灵，写尽幽微。
李白的咏《瀑》：“海风吹不断，山月照还空”；唐朝僧人吴可：“听雨寒更尽，开门落叶深”；许稷的“山中人去后，梦醒客来初”；“杜甫的“高枕远江声”；五代冯延已的“细雨湿流光”等等，无一不是入神通灵的妙句。
但就诗的通篇而言，“神”与“气”能够做到贯穿于始终，李白和杜甫的诗作是比较典型的范例。而与“入神通灵”的境界相比，诗中的“巧补妙转”之趣，则是往往流于“机巧”，流于“轻滑”，因此两者在诗词的境界上是无法相提并论的。
下面请看两则关于“巧补妙转”的实例：
传言清朝乾隆时大学士冯植诚应诏作《咏鹤诗》，冯起联云：
遥望云天一鹤飞，朱砂为颈雪为衣。
乾隆皇帝故意刁难云：要咏黑鹤。冯随机妙转：
只见觅食归来晚，误落羲之洗墨池。
另有一则传说云：明代某人应请题写《梅花诗》，起句云：“玉质亭亭清且幽”，明言是白梅，主人说“要写红梅”！这位才子乃转锋续道：
（玉质亭亭清且幽），着些颜色在枝头。
牧童睡起朦胧眼，错认桃林去放牛。
通过上述两个实例可以看出，“巧补妙转”的结果的确让人称绝！称“奇”称“妙”！但它是一种“机妙”之趣，体现出作者的机敏的应变之才，而与本文上述的“入神通灵”之妙并不是一回事。
杜甫诗云：“读书破万卷，下笔如有神”，“神妙独到秋毫颠”，均是指神在“气”中，而不是神在气外。而所谓的“气”，是指呼之欲出的英爽之气在诗句里面贯穿。即使是在一篇诗中根据作者表达思想情感的需要从中换笔换意，但“气”不可中断。而是一气鼓荡，前呼后应，浑如江河奔涌。
而在律诗中，最为典型的莫过于杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”的句子。而在当代词中，尤其是毛泽东的《贺新郎》，该词的后几句，也是大气磅礴，豪气万丈：“凭隔断愁丝恨缕，要似昆仑崩绝壁，又恰像台风扫环宇，重比翼，和云翥。”可谓山呼海啸，大有掀天揭地之势。此等气度和笔力，自然使“神”与“气”贯穿于形象化、典型化的词句中。
无论是诗，还是词，过于“雕琢”，就会伤气。通常来说，“雕琢”是为了求得仗句的工稳，但人们却往往忘记了，诗的“气”和“神”在于内养，内养越深厚，即使是“雕琢”，也能够做到不见斧凿痕，甚至能够达到浑成无迹的高境界。
如果内养不厚，百般用尽心力去雕琢，其结果，不但伤气失神，并且还极有可能使整篇诗句气不惯而意不连，就像断断续续的流水，而不是畅通一气。这儿请看一首由清人写出的《黄河》：
一气直趋海，中含万古声。划开神禹甸，横压霸王城。
几见荣光出，刚逢彻底清。浮槎如可借，应犯斗牛行。
通篇诗作一看便知，给人的感觉浑同川流直下，气贯意连，间不容发，并且用笔老辣，如非内养深厚，绝难做到这一点。
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