吴永良人物《吴昌硕先生肖像》
吴昌硕（-），原名俊，又名俊卿，字苍石、昌石、昌硕等，七十岁以后以字行，号朴巢，缶庐，老岳，苦铁、大聋等，浙江安吉人。西泠印社第一任社长。
吴昌硕与西泠印社的结缘
甲寅夏五月二十又二日，安吉吴昌硕记。
一一见《西泠印社志稿》
作为我国近代的艺术大师，吴昌硕集诗书画印于一身，融汇金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。
中国艺术论历来讲求书画同源，正如黄宾虹所讲“书画同源，贵在笔法。”吴昌硕的“食金石力”促成了他的篆刻、书法和绘画的成就。所谓“食金石力”，就是将篆刻中的金石笔意引入书法、绘画。
探求吴昌硕的治印是研究吴昌硕金石入书画的基础，他能创造性的将金石入书画，以一己之力打通诗书画印而卓然成家，不仅是中国晚清美术史最后一位画家，也是二十世纪写意花鸟画的开山人物。
吴昌硕金石笔意的根基
作为一个金石巨匠，吴昌硕一生治印无数，治印过程也是坎坷曲折的。正如吴昌硕在其《缶庐印存》自序中说的：“予少好篆刻，师心自用，都不中程度，进十数年来，于家退楼老人许，见所藏秦、汉印、浑古朴茂，心窃仪之，每一奏刀，若与神会，自谓进于道矣。”
清吴昌硕缶老
拟古封泥遗意壬子嘉平缶道人
吴昌硕早年研习篆刻之时师法浙派，他从中汲取了浙派陈鸿寿印中那纵恣爽利之气，后来随着清代考据学的兴起，吴昌硕大量研习了石鼓、砖瓦、汉碑、古封泥等字的间架结构和风格特征并运用到篆刻中去，将邓石如、吴熙载的“印从书出”的理论发展为“印外求印”的新理论。
清吴昌硕俊卿
汉碑篆额古茂之气如此昌硕
吴昌硕在那秦砖汉瓦中体会了文字古朴大气、残缺为美的气息，又在石鼓文为代表的古篆中领悟了文字的创造精神，多方融合再创造之后，吴昌硕的章印形成了独一无二，刀笔相融的风格特征。
清吴昌硕缶庐
昔余避难山中，欲求草根树皮代粮而不可得。同谷长鑱之叹，无以过之。以三字名吾室，亦痛定思痛之意，仓硕。草上夺求字。
以吴昌硕朱文印《缶庐》为例，吴昌硕利用大篆入印，构图布置平整，其巧妙的刀法借鉴了石碑板拓印后的多有残损的方法治成，便使印章有了残缺、古拙的独特韵味。
清吴昌硕安吉
老缶作于沪上
吴昌硕自云“刀断而意连”，这种“化残为全”的方法加强了作品中的意境和意趣；吴昌硕高超的治印能力使得他所刻之印散发着古朴之感、残损之美、韵外之味，他又将此古拙的意味带入书法与绘画中，这便是刀笔相融在书画印中的传递，继而在书画艺术中产生古拙雄强的金石意味。
吴昌硕书法中的“金石笔意”
清代考据学的兴起，访古校碑的风气逐渐流行，书法家们开始转向古体字的研习，吴昌硕对石鼓文研究颇深，他认为“石鼓文辞既深，典出入《雅》《颂》，而书法淳质，是史籀迹，其为宣王田猎之语可。”
石鼓文是从文字发展史上金文向秦篆过度的重要史料，承上启下，兼有小篆与商周金文的特点，所以又被誉为“千古篆法之祖”。
石鼓文原刻
吴昌硕的石鼓文比原刻更为雄强恣肆，他的笔力更加率意、厚重，把“透过笔锋看刀法”表现得淋漓尽致，笔势凝练遒劲，茂拙气酣。石鼓文是典型的圆笔风格，起笔用圆笔，转折多圆转，在吴昌硕的临碑中，他又将此特点加以强化。
先秦石鼓文（宋拓本）局部与清吴昌硕《临石鼓文》（局部）对比
石鼓文原碑的线条曲直相间，线条曲直的变化缓慢而不强烈，吴昌硕则将其处理的更加大胆夸张，运用大量的曲线，就连竖画也多作扭曲处理，来强调篆书的流动感与韵律感。
清吴昌硕《临石鼓文》（局部）（图中即、鹿的竖画作了扭曲处理）
他的《石鼓文》每一幅都在追求“气”和“力”，完全体现了碑派特殊的风格，这种典型的金石笔意，苍辣深沉，使作品呈现出一股内在的力量，就像富有生机的线条在延伸。
清吴昌硕《临石鼓文》（局部）（马是象形字，富有生机与活力）
作品中的笔画苍劲而有意蕴，起笔收笔处的不拖泥带水，再加上以浓墨辅之用笔，每笔都有着力透纸背之感。笔墨行笔时所留下大量的飞白又增添了画面古拙的味道，整体书法雄健大气、古朴苍茫。
清吴昌硕《临石鼓文》（局部）（其、事、乍、原、我行笔中有明显飞白）
吴昌硕书体中的金石笔意除了多得力于《石鼓文》外，《散氏盘》亦是功不可没。钱君甸对此如此评价道：“工此体者甚伙，何猿叟写得夭矫；吴熙载写的刚劲；清道人写的峻谲；独缶翁体兼众美，力可扛鼎，朴不掩腴，拙不掩秀......满纸蜿蜒，化为云锦，不愧绝艺。”
西周晚期散氏盘
散氏盘拓片
吴昌硕所临摹的散氏盘，是西周晚期青铜器，因铭文中的主要人物散氏而得名，又因在用笔上的奔放洒脱，在西周金文中可以称为奇品。在众多金文中，此铭文最大的特点就在于拙，线条的厚实与短锋，再加上古人书写时的稚拙之趣，更彰显了这种拙朴的质感。
散氏盘拓片局部
清吴昌硕《篆书临散氏盘铭轴》纸本篆书
吴昌硕所临《散氏盘》，笔力遒劲厚重而不板滞，刀笔相融，线条圆转流利，以方中见圆，并且字形也多以拉长的形态处理，恣肆奔腾，意境超拔高迈；再配以结字的寓奇于正，蕴巧于拙，字里行间洋溢着壮实豪迈的气象。全篇意蕴生机勃勃，在朴茂厚重之中又有雄强的意蕴。
吴昌硕绘画中的“金石笔意”
万青力在其《中国现代绘画史·晚清之部》指出：“吴昌硕把诗、书、画、印融合为统一的语言，从金石遗产中历练出古拙的笔墨表现力，创造出一个簇新的、自然的、雄放的画风。”
吴昌硕曾多次在画作题跋，反复提到他那以篆籀、草书作篆的思想观念。他说“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”又言“落墨颇草草，且从篆籀扫。人谓品不能，我喜拙无巧”、“运笔生辣，行枝钩石，偶得篆籀生意。”
清吴昌硕《红梅图》
题画诗：
《红梅图》梅花铁骨红，旧时种此树。艳击珊瑚碎，高倚夕阳处。百匝绕不厌，园涉颇成趣。叹息饥驱人，揖尔出门去。
梅花是吴昌硕画得最多的题材，他一生画梅花无数，与梅有着不解之缘。他曾作“苦铁道人梅知己”的诗句，他以梅自喻、以梅作知己。
梅花那“冰肌铁骨绝世姿”正是他那铮铮铁骨最好的表达。他将苍茫古拙、雄强健劲的金石笔意引入他那高洁的梅花之中，笔走龙蛇，如风云满纸，尽显其古逸苍冷之态。
清吴昌硕《梅花图》
上幅梅花图极其具有代表性，画中老辣纵横的线条极富有张力，大胆用笔用墨挥就而成；多取中锋，线条遒劲，凝练自然，不尚流畅尚凝重；通过皴擦烘染等多种技法，表现出梅花的斜势曲折。
吴昌硕将金石、篆籀、狂草意趣融入绘画，仗其篆刻书法的功力，以抗鼎之笔写梅花，苍浑老辣，拙朴雄古，多以中锋写成，枯湿笔并用，以枯为主，枝干盘旋，郁勃纵横，再加以沉艳的古红色点染，更具张力弥漫的金石意趣。
清吴昌硕《梅花图》
吴昌硕以焦墨擦笔表现出梅花老干的干裂秋风，润含春雨的生机勃勃的意态，梅枝劲挺有势力，透露出一股粗豪之气。
这种用笔的方式是与他多年的篆刻所分不开的，都是为了达到一种苍茫古厚的金石意味，再加上苔点刻画的如千年古碑上面风化侵蚀一般，更显得厚重古拙。
清吴昌硕《珠光》
《珠光》线条功力异常深厚，再加上色墨并用，浑厚苍劲。吴昌硕正是将篆书的厚重与草书的奔放融入了画面之中，使得画面雄浑骨厚又古朴深重，金石古意求美感，求古厚朴野，求斑驳苍茫，就书法入画而言是参篆法入画。
吴昌硕说：“予爱画入骨髓，古画神品，非千金万金不能得，但得夏商周秦吉金文字之象形者，以为有画意，摹仿其笔法。”
吴昌硕以古为新，重拾上古的源头来反驳西化的艺术，从金石文字中抽离出笔墨的意味，以金石笔意入画延续着中国书画生生不息的生命力。
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参考文献：
刘江吴昌硕篆刻艺术研究
刘江吴昌硕篆刻及其刀法
李立山“印从书出”的先行者
钱君甸略论吴昌硕
李以超清代书学中的汉碑研究
袁海洋古玺文字入印在篆刻艺术创作中的运用研究
徐紫竹金石入画一从吴熙载到吴昌硕看“金石笔意”的发展
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